«Then can no horse with my desire keep pace,

Therefore desire (of perfect'st love being made)

Shall neigh no dull flesh in his fiery race» (51, 10-11).

«Тогда ни один конь за моим стремленье не сможет поспеть,

Потому стремление к (совершенной любви, будучи осуществлённым)

Не будет ржать как вялое тело в его огненной гонке (причём)» (51, 9-11).

* Оператуарное мышление означает интерес к настоящему, цепляние за реальность, перцепцию (перцепция вместо репрезентации), речь, дублирующая поведение, преобладание фактуального, аффективная скудность, слабая ментальность (способность к ассоциативному мышлению, символизации, к формированию репрезентаций) вплоть до деградации репрезентаций до исходных восприятий, из которых были созданы, неспособность к формированию репрезентаций, к ассоциативному мышлению. Оператуарное мышление впервые описано французскими психоаналитиками Пьером Марти и Мишелем де Мюзаном в 1962 году.

Подобная переадресовка к пьесе Марло в контексте вышеизложенного выделяет логику мышления и подчёркивая гуманизм автора сонетов в борьбе за общечеловеческие ценности, где поэт утверждает формулу стоиков «от внешнего идеала красоты формы к внутреннему идеалу содержания», что Красота Юноши для Шекспира является путём теургических практик, следуя методологиям труда Платона «Идея Красоты». Этот путь диаметрально противоположным тому, что выбрал Кристофер Марло при написании пьесы «Доктор Фауст». Как бы там ни было, но «оператуарное мышление» Кристофера Марло при создании образа «призрака Елены Троянской» в пьесе «Доктор Фауст», в конечном счёте указывало на то, что образ Фауста фактически стал прообразом своего создателя, который в неуёмном стремлении обретения мистической силы обратился к «чёрной магии». Вопреки такому подходу, Уильям Шекспир продолжил инициацию процесса «трансформации личности» путём «сакрализации дистанции» между собой и юным другом, по Юнгу.

В совокупной значимости всё это работает, как инструментарий психо-эмоциональной «компенсации», тогда как, при рассмотрении с позиции общего контекста ранее предложенной мной концепции «Сакрариума», то можно обнаружить систематизацию, отражённую ряде триад сонетов, к примеру, в триаде 26—28, служащей для раскрытия доминирующего сонета 29. Хотя, повторение подобной схему построения триады мы можем наблюдать в зеркально повторяющейся структуре триады 50—52, служащей для раскрытия доминирующего сонета 53. Тогда как, подобные структуры «триад сонетов» концентрируют, содержащиеся в них психологические элементы защиты, включая «констелляцию» и «психологическую компенсацию», по Юнгу.

(Примечание от автора эссе: Юнг использовал термин «constellation», «констелляция» (Konstellation), для описания момента, когда определённое бессознательное содержание активируется или «трансформируются» вокруг эмоционального ядра и образуют комплекс — устойчивый паттерн переживаний, реакций и смыслов, и тогда процесс «констелляции» запускается «внешним событием», либо «внутренним переживанием». Тогда как, активированные элементы объединяются в эмоционально заряженную структуру, которая влияет на восприятие, поведение, свободу выбора, в конечном счёте на судьбу человека в целом. «Dynamic process through which unconscious psychological elements… are activated and brought into conscious awareness, forming a coherent, emotionally charged pattern …internal or external stimuli may constellate a dormant complex…». «Patients constantly illustrate for me the determining influence of the family background on their destiny …the emotional environment constellated during infancy influences not only the character of the neurosis, but also the patient’s destiny…»). (Collected Works of C. G. Jung, Volume 8: The Structure and Dynamics of the Psyche. Edited and translated by Gerhard Adler R. F.C. Hull).

«Триада сонетов работает как подготовка, отражение, инверсия хиастической структуры, и затем — проявление в ключевом сонете при помощи совокупного содержания слов-символов с заглавной и курсивом, а также авторских примечаний в скобках, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года. Примерно так работает механика вселенной «созвездий сонетов» Уильяма Шекспира — причём, она настолько зеркально отражаемая через инверсию, что её можно вынести за скобки смыслового понимания в качестве структурного принципа всей последовательности «Прекрасная молодёжь». Между тем, механика вселенной «созвездий сонетов», как «перпетуум-мобиле» продолжает работать и проецировать совершенно новые смыслы через архитектонику шекспировского мышления». 2026 © Свами Ранинанда.

Характерно, что фрагменты зеркальных инверсий работают как шестерёнки «перпетуум-мобиле» смыслов, перемещая читателя в измерения или «мифологической составляющей», либо «метафизической составляющей», путём применения приёма «аллюзия», перенаправляющей к очередному античному источнику либо актуальному событию, происходящему на ристалище «поля деятельности» мастера драматургии. Столь замысловатая геометрия мысли гения драматургии превращает поэзию в метафизический инструмент, где форма сама по себе является содержанием. Смысловой код иносказательной аллегории слов-символов работает как изящный литературно-художественный шифр слов-символов с заглавной буквы или курсивом, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года.

Например, такие слова-символы, как «Will, Rose, Audacity»; «Волеизъявление, Роза, Дерзновение» — это не просто «the form of intellectual showing off», «форма интеллектуального выпендрежа» автора, и не случайные ошибки при вёрстке сборника в типографии. На самом деле, слова-символы в структуре последовательности сонетов служат линейными маркерами, которые связывают разрозненные сонеты в единые «созвездия» одновременно несущими и перенаправляющими к другим группам сонетов, таким образом они являются ключевыми узлами, вводящими систематизацию высочайшего уровня. Где зеркальный и крестовидный хиазм неслучайны, так как используются в качестве основного принципа инверсии (A—B —B—A) на уровне каждого «созвездия триад сонетов», при помощи чего поэт и драматург создаёт замкнутые структуры, связанные между собой текстурой повествовательной линии.

Впрочем, подготовка и отражение вспомогательных сонетов подтягивают смыслы к последующему ключевому сонету, а он буквально развёртывает монотонную стабильную пасторальную тональность повествования предшествующих, именно тогда начинает проявляться метаморфоза скрытого синтеза паттерна, преобразованная в совершенно иные смыслы и образы. Например, структурное вынесение подстрочника за скобки авторских примечаний сонетов, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года, подобный приём некоторые современные критики стали воспринимать, как чисто «абстрактную форму» или «геометрию текста». Тем не менее подобная форма подачи контекста сонетов безупречно работает даже в отрыве от конкретного биографического сюжета об Прекрасном Юноше (Fair Youth), и поэтому может служить рабочей моделью для построения психологического портрета, как самого автора сонетов, так и юноши, адресата сонетов в лице юного графа Саутгемптона.