В то же время, образ «клячи», «jade» в контексте сонетов 50—51, на самом деле связан не только с «метафизической составляющей» свойств плоти, составляя контраст с символикой кратного существования образов финала пьесы «Доктор Фауст» Кристофера Марло. Как там ни было, но образ «клячи», «jade» сонетов 50—51 перекликается с сюжетом пьесы Марло «Доктор Фауст», где фигурирует комический эпизод, описывающий продажу Фаустом своего коня, который являлся «мороком» «Horse-courser», «Торговцу Лошадьми». Как только он заехал верхом на коне, созданном Фаустом при помощи «чёрной магии» в воду, то конь тут же «распадался», оказавшись вязанкой сена.

В таком случае, сама идея возведения Сакрариума показывает свою состоятельность при совмещении с метафизикой философского труда «Идея Красоты» Платона, где красота и умственные способности Прекрасного Юноши начитают выступать, как «высшая реальность» путём «трансформации личности» через Высшего «Я» по Юнгу. Для создания контраста, Шекспир предлагает, образ «клячи», «зверя» в содержании сонетов 50—51, пространно намекая на иллюзорную природу «соломенного» коня, проданного Фаустом в одной из мизансцен пьесы Марло. Таким образом, Шекспир подчёркивая сугубо временной характер «тварной» природы материального мира. В действительности «тварная природа» мира несёт в себе чисто утилитарный характер в качестве исходный материал для построения чего-то более существенного, и в конце концов превращается в «прах», либо солому точно также, как конь, проданный «Horse-courser», «Торговцу Лошадьми» из пьесы «Доктор Фауст» Кристофера Марло.

Рассуждая об «философской составляющей» триады сонетов 50—52, то можно обнаружить, что образное наполнение начитает звучать совершенно по-новому, значительно глубже при сопоставлении с образами пьесы «Доктор Фауст» Марло. По-видимому, Шекспир, как автор триады сонетов 50—52, стремился подготовить адресата к восприятию сонета 53, содержащего слова-символы, выделенные курсивом с заглавной буквы, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года. Именно, тогда феерически неуёмные желания действующих лиц пьесы «Доктор Фауст» Марло заставят их беспрестанно метаться «туда-сюда» по сцене, сначала к объекту вожделения, а затем обратно устремившись к призрачной иллюзии, в итоге раскрывая зрителю бездонность «abyss», «бездны» абсурда устремлений главных действующих лиц пьесы.

Сюжетная параллель образа ковыляющего «вялого перевозящего» в сонетах 50—51, благодаря противопоставлению с образами пьесы «Доктор Фауст» создаётся контраст, подчёркивающий «фальсификацию» образов пьесы Кристофера Марло, придавая финалу пьесы функцию деструкции с трагическим исходом. Противопоставив ему алгоритм мотивации, выраженный фразой: «отпустив его восвояси», «give him leave to go» в строке 14 сонета 51. Этот семантический алгоритм выражает основную цель: разоблачение «морока» коня из пьесы Марло. Вполне очевидно, что поэт по началу противится медлительности «клячи», то есть «тварной» плоти в прагматических рассуждениях пригодности для возвращения в формируемое им «сакральное пространство» возводимого Сакрариума, посвящённого юному другу, следуя философским воззрениям «Идея Красоты» Платона. Уильям Шекспир в содержании сонетов 50—51 создаёт контрасты с помощью образа карикатурно «плетущейся вяло», «plods dully» клячи, противопоставив на апогее иронического повествования образу «огненной гонки», «fiery race» через излюбленный приём — «антитеза».

Дело в том, что жеребец Адониса в контексте пьесы Шекспира «Венера и Адонис» срывается с привязи, ведомый чистой страстью к кобылице, проходящей мимо. Что является проявлением «инстинктивного либидо» в виде порыва страсти, приводимой в действие природным инстинктом. В то же время, как «соломенный» конь, проданный Фаустом «Horse-courser», «Торговцу Лошадьми» из пьесы Кристофера Марло — это прямая инверсия подобного образа «чувства либидо», которое испытывал Фауст к призраку Елены, при демонстрации его своим студентам. Таким образом, приводящего к синдрому «депрессии расставания» по Фрейду, требуя реализации процесса «компенсации» личности, согласно Юнгу.

Образ Елены Троянской по Марло для Фауста это призрак Елены Троянской, выступающий в качестве аллегорической метафоры «прекрасного облика или лица Елены Троянской по указанию, которой были спущены на воду тысячи триер». «Инверсия во времени» сюжетной линии пьесы Кристофера Марло ставит знак равенства между двумя абсолютно несопоставимыми субстанциями, если строго следовать трактату «О природе вещей» (лат. «De rerum natura») Лукреция Кара. Создающий очевидные несоответствия образ «призрака Елены Троянской», начинает выступать в качестве «нуминозного объекта», ради которого влюблённый в неё Фауст готов пожертвовать бессмертной душой, что выглядит как — «абракадабра».

В ходе сюжета пьесы, Люцифер пообещал дать Фаусту не достоверную, живую Елену Троянскую, а всего лишь копию в виде призрака Елены Троянской, который в любой момент мог раствориться в воздухе, заведомо зная, что Фауст никоим образом не мог предотвратить этот распад.

В данном случае, образ призрака Елены Троянской, куда более уподобляется образу «соломенного коня», приобретённого «Horse-courser», «Торговцем Лошадьми» у доктора Фауста из пьесы Марло, тот тоже не знал, что конь, войдя в воду превратится во вязанку соломы. В противовес этому, автор сонета 52 уподобляет Прекрасного Юношу сокровищу или кладу, хранящемуся в ларце души. Но, если Фауст достигает цели своего вожделения стать бессмертным с помощью страстного поцелуя призрака Елены Троянской, используя «чёрную магия», то вопреки этому, автор сонетов 50—51 проводит параллель, противопоставившую чрезмерную медленность «dull jade», «вялой клячи», преподнеся нам читателям свои переживания, только от вида изнурённой его тоской расставания медлительной плоти коня, переносящей на себе печаль и горечь разлуки с близкими наездника.

Впрочем, при сопоставлении образов сонетов 50—51 с техниками психоанализа Юнга в общем контексте создания «Сакрариума», можно обнаружить глубочайший подтекст, и абсолютно новые тональности при сравнении с образами пьесы «Доктор Фауст» Марло, которые указывал на опасность возникновения «инфляции» по Юнгу. Тем не менее Шекспир находит образы, выражающие его «стремление» «desire» к совершенной, то есть «идеализированной любви». При помощи которых поэт довольно-таки убедительно утверждает, что «desire (of perfect'st love being made) shall neigh no dull flesh in his fiery race», «желание (совершенной любви будет осуществлено) не будет ржать как вялое тело в его огненной гонке», так как возвышенное стремление поэта никогда не уподобится «dull flesh». «вялой плоти» Этим приёмом автор сонетов 50—51 использует образа «dull bearer», «вялой перевозящей» плоти, перевозящей его разум, чувства и устремления, где он чётко зафиксировал момент перехода от Высшего «Я» к сформированному Архетипу «fiery race», «огненной гонки», касаясь вопроса своей собственной «трансформации личности» на пути обретения «целостности», следуя психоанализу Карла Юнга.