У начальных строк "Медного всадника" есть свой референт - реальная ситуация: живой Петр I, действительно стоявший в мае 1703 г.
– на берегу Невы в ее устье и думавший о преобразовании России, в том числе о новой столице. Денотат - наше знание об этом, то есть знак.

Эстетический объект - это денотат, одушевленный художественным сознанием Пушкина, а через него - и нашим. Это и трепет перед Петром, восхищение им, сравнение Петра с творящим Богом (все смысловые нюансы, заключенные в местоимении "он", выделенном курсивом), и сопоставление бесприютного невского пейзажа с пустыней. В самом денотате этого нет, все смыслы привнесены Пушкиным и выражены через языковые смещения (главным образом лексико-семантические: метафоры, эпитеты, метонимии).

Эстетический подход к языку в ХIХ-нач. XX вв. культивировали А.А. Потебня (концепция "внутренней формы" слова как следа анимистического мышления наших далеких предков) и "эстетические идеалисты" (Б. Кроче, Дж. Бонфанте, К. Фосслер, Л. Шпитцер, Г. Шухардт), причем все эти ученые были последователями В. фон Гум-больта, полагавшего, что в национальном языке заключен животворящий дух данного народа. В XX в. оформление лингвоэстетики как науки связано с именами Л.В. Щербы, В.В. Виноградова, но особенно М.М. Бахтина и Б.А. Ларина.

Основные признаки эстетического значения слова: невозможность слишком конкретных толкований, внешний (и часто мнимый) алогизм связей, слабое соотношение с ближайшими по семантике словами (эстетически значимое слово "служит намеком включенных мыслей, эмоций, волнений"), неразрывная связь с художественным целым (Ларин 1974: 33; Ковтун 1968: 21). Философ Б. Бозанкет пишет: "слово, очень строго говоря, никогда не употребляется в одном и том же смысле" (Бозанкет 1957: 280), то есть оно всегда окрашено конкретными эмоциями, с ним связаны определенные ассоциации, оно употребляется в данном контексте, и вряд ли все это может буквально повториться, да еще и в одинаковых соотношениях. Здесь имеется в виду обыкновенное, не художественное слово, но если даже у него всегда есть индивидуальная (более того, уникальная) окраска, то это тем более относится к слову поэтическому. Всех его смыслов мы не выявим никогда, ибо не можем знать, о чем именно думал автор, создавая данные текст, наша цель - максимальное раскрытие семантики, которую способен понять и / или почувствовать читатель.

Во многих отношениях лингвоэстетика - не только наука, но и искусство толкования текста, т.е. герменевтика. Собственно герменевтика (экзегетика, феноменология) - это целая философия (идеалистическая), рассматривающая сложные отношения между человеческим сознанием, действительностью, миром языка и текстом, причем главная роль здесь принадлежит Богу: ведь анализировались поначалу именно духовные тексты. Жрецы - герменевты через них пытались постичь волю богов. Даже само слово "герменевтика" происходит от имени Гермеса, посредника между обитателями Олимпа и людьми. Недаром один из первых герменевтов нового времени Ф. Шлейермахер, заложил основы этой науки (о ее научности мы говорим, не забывая, что это не только наука) в "Речах о религии". Отвлекаясь от богословских и философских аспектов герменевтики, а также от ее социологии (Ю. Хабермас, П. Рикер, Ж. Деррида, Дж. Уолфф и др.), можно сформулировать следующие собственно филологические итоги, важные для нас.

Главная проблема герменевтики - понимание. Шлейермахер полагал, что интерпретатор способен стать на место автора, воспроизвести процесс создания текста и понять произведение лучше, чем его создатель. Г. Гадамер и М.М. Бахтин сделали уточнение: мы не просто замещаем автора, то есть превращаемся в него, но воспринимает произведение через себя, свою эпоху и многие другие социальные и культурные факторы. Это диалог двух сознаний (авторского и читательского). Впрочем, реальная картина сложнее.

Приступая к прочтению текста, мы обладаем "предпроектом понимания", видим (представляем себе) некий "горизонт ожидания", т. е. еще до чтения незнакомого произведения кое-что знаем о нем: какую-то информацию дают имя автора, его предыдущие книги, род и жанр литературы, заглавие, оформление обложки и т.д. У нас складывается определенное прогностическое (от слова "прогноз") представление о книге: общее ожидание, которое подтверждается или обманывается. Исходя из него, мы лучше уясняем детали, которые, в свою очередь, помогают понять целое. Это напоминает движение по кругу, процесс "челночного движения" между общим и частным так и называется: "герменевтический круг", но круг не порочный (замкнутый), а, скорее, расширяющаяся спираль, потому что наше понимание текста постоянно переносится на более высокие уровни.

По выражению Гадамера, текст задает нам вопросы. Это не совсем метафора. Его слова фактически означают следующее: самим автором в текст заложены структуры, специально обращенные к читателю, в том числе и приемы, то есть необычные употребления языковых единиц, требующие интенсивной работы мышления, провоцирующие участие читателя в активном диалоге с автором.

На основании этих трех положений была создана стилистика декодирования.

Норма.

"Дирижером" стилистической системы является норма - совокупность ее наиболее устойчивых реализаций, узаконенных в процессе общественной коммуникации. Если мы составим семантическую парадигму, то нормой окажется самый употребительный вариант, чья семантика присутствует во всех ее членах. Можно сказать, что нормативность литературного языка объективно приближается к понятию стилистической нейтральности. Нормой функционального или другого стиля является, конечно, не стилистически-нейтральный, а наиболее типичный, частотный языковой (субъязыковой) элемент.

По Э. Косериу, норма - это "система обязательных реализаций", причем филолог отмечает, что "в силу стремления к парадигматическому разнообразию норма может даже требовать реализаций, противоречащих системе" (Косериу 1963: 175, 231). Впрочем, системность и несистемность - понятия относительные.

Что это значит на практике? Возьмем знаменитое лермонтовское четверостишие:

Не встретит ответа

Средь шума мирского

Из пламя и света

Рожденное слово.