Таким образом, тенденция новой аттической комедии к правдоподобному воспроизведению реальной жизни свелась у Плавта к изображению некоего условного греко-римского быта; пафос моральной проповеди в большинстве комедий свелся к разрозненным сентенциям и рассуждениям, повторенным с чужого голоса, и к отдельным злободневным выпадам; наконец, менандровское стремление как можно рельефнее и многограннее воплотить реального человека просто отсутствует у римского комедиографа. Так неужели же комический театр Плавта знает только потери по сравнению с эллинистической комедией? Разумеется, это не так. Все эти потери компенсируются тем, что в театре Плавта безраздельно господствует главный и подлинный герой настоящей комедии — смех.

В мире смешного Плавт — полновластный хозяин. Драматургу нужно во что бы то ни стало увлечь и рассмешить свою неискушенную, склонную отвлекаться публику; поэтому «ударный» характер должна иметь каждая сцена, каждая ситуация, каждая реплика (пустых, «проходных» мест в комедии Плавта нет). Этой задачей и объясняется та гиперболичность, подчеркнутость всех жестов, речей, тот «жизненный напор», отличающий поведение всех плавтовских персонажей на сцене, который был отмечен советским ученым Адрианом Пиотровским в его превосходном театроведческом анализе драматургии Плавта (статья «Гений римской комедии» в томе II трехтомника Плавта, «Academia», 1935). Этой же задачей объясняется и то обстоятельство, что даже интрига — основной стержень действия комедии — строится так, чтобы возникало как можно больше смешных ситуаций, а порой и вовсе прерывается какой-нибудь чисто буффонной сценой.

В комедиях Плавта есть особые персонажи, которые являются основными носителями буффонады: это прежде всего рабы, затем параситы, хвастливые воины, сводники и сводни, иногда — ростовщики. Насколько прочно закреплена за ними эта функция, можно видеть хотя бы на примере «Пленников», где буффонада не связана столь тесно с сюжетом и интригой. Ради нее и введен в комедию парасит Эргасил, «прикрепленный» к сюжету лишь очень условно, — он сообщает Гегиону о прибытии в гавань пленного сына с Филократом, что легко мог бы сделать любой персонаж. Сама фигура раба была так тесно связана с буффонадой, что даже верный Тиндар, положительный герой, иногда начинает вести себя вопреки собственному характеру, но зато в полном соответствии с амплуа «комического раба» — острить по поводу ожидающих его наказаний.

Буффонада раба у Плавта особенно разнообразна. Прежде всего шутовским представляется сам его внешний облик:

Перед нами, собственно, доживший до наших дней облик циркового «рыжего». Да и поведение раба очень часто напоминает тот же балаганный персонаж: стоит появиться на сцене рабу, как почти всегда тотчас же начинается перебранка, иногда завершающаяся побоями. Еще чаще о побоях упоминается: едва сойдутся на сцене два раба, как они начинают или грозить друг другу наказаниями, которым подвергнет их хозяин (как Палестрион и Скеледр в «Хвастливом воине» или Грумион и Транион в «Привидении»), либо бахвалиться перенесенными порками и собственной выносливостью (как Либан и Леонид в «Ослах»). Комический эффект этих разговоров двойной: во-первых, побои — обычный традиционный прием народной площадной комики, неизменно вызывающий смех у невзыскательной публики; во-вторых, буффонное обыгрывание рабских наказаний вводило в комедию струю чисто бытового юмора, — ведь жестокое обращение с рабами было нормой для Рима. Особенно забавным должно было казаться свободному римлянину то, что острят по поводу этого столь обычного явления именно рабы, которым, собственно, полагалось бы вопить и молить о прощении.

Характер бытового юмора носят и те немалочисленные сцены, где вышучивается лень рабов, их вороватость, пьянство. Очевидно, такие сцены очень нравились публике, если Плавт специально ввел в «Хвастливого воина» разговор Палестриона с Луркионом о краже хозяйского вина, — диалог, почти не связанный с сюжетом и ничуть не нужный для развития действия.

Очень часты в комедиях сцены, когда раб (или парасит) бежит, чтобы сообщить хозяину какую-нибудь важную новость: он мчится, запыхавшись, орет, грозит покалечить всех попавшихся ему на пути, перед домом падает без сил и засыпает… Эта динамическая, чисто игровая буффонада традиционна для комедии, — не случайно сам Плавт, нарушая театральную иллюзию, говорит об одном из своих персонажей, что тот бежит, как раб в комедии. 13

Совершенно иного рода буффонада раба-интригана. Это — существеннейший образ плавтовской комедии. Обычен он был и в комедии новоаттической, но, скажем, Менандр предпочитал не пользоваться им для развития действия (к примеру, в «Брюзге» герой думает обратиться к помощи ловкого раба, но не застает того дома). У Плавта изворотливый раб ведет интригу почти во всех комедиях: это он помогает юноше, одурачивает старика, сводника, хвастливого воина… Но, кроме этой сюжетной функции, он имеет еще свою особую комическую функцию. Раб-интриган — обычно хвастун: он сравнивает свои уловки с военными действиями, себя самого — с величайшими полководцами, с Александром и Агафоклом Сиракузским (Транион в «Привидении»). Вот целая система таких военных сравнений в «Хвастливом воине»: Периплектомен советует Палестриону собирать «войска и силы», так как «враг заходит с тылу» (стихи 219-220); Палестрион собирается двинуть все осадные машины против воина (стих 266), сбить Скеледра с позиции (стих 334), он боится, как бы его план не стал трофеем для врага (стих 602). Но еще дальше идет Псевдол:

Здесь перед нами уже целиком римские понятия, причем не только военные (вроде легионов), но и политические — такие, как «доблесть предков», слава рода и посмертная слава за подвиги (только вместо слова «facta» — «подвиги» как бы случайно стоит слово «facinora» — «злодеянья»), польза граждан… Псевдол произносит речь, достойную римского полководца, ободряющего солдат перед битвой. Но как снижается весь этот возвышенный лексикон в устах раба, да еще в применении к таким легкомысленным делам, как любовные шашни, вызволение девушки из лап сводника, одурачивание старого хозяина. Понятия, лежавшие в основе идеологии Рима, да и сами военные действия и победы — предмет гордости римлян — вдруг становятся объектом смеха, пародируются, лишаются ореола абсолютной серьезности…