– пространственно-временная свобода, возникающая в результате ослабления миметических мотивировок, в свою очередь связана с усилением "творческого хронотопа" (Бахтин), который приобретает положение, равноправное по отношению к окружающим его «реальным» хронотопам».

Из книги: Липовецкий М. Н. Русский постмодернизм. (Очерки исторической поэтики). Екатеринбург, 1997. С. 46.

«Интертекст есть мультиреферентное образование, т. е. текст, содержащий моно– и полиреферентные заимствования, складывающиеся в его внутренней структуре в разноуровневые цитатные комплексы. Такой текст представляет собой сложный синтетический продукт длительного культурно-языкового генезиса, результат эволюции смыслов и способов их вербальной актуализации, аккумулированных лингво-когнитивным сообществом, и, одновременно, (вос)созданный коммуникантом концепт, переданный им «своими словами» как превращенными прецедентными знаками. Референтами смыслов и знаков интертекста служат конкретные и обобщенные претексты различного охвата, восходящие к определенным жанрам и дискурсам, которые, в целом, могут быть любыми. В широких совокупностях референтных текстов может быть выделено основное ядро, играющее роль доминантного претекста. В него входят наиболее важные и достоверно верифицируемые источники, цитаты из которых актуализируются в виде ключевых слов интертекста. Наряду с доминантным претекстом элементы интертекста способны отсылать к множеству вторичных прецедентных текстов той или иной степени эксплицитности и значимости. Состав и статус референтных текстов могут в значительной мере различаться для каждого из интерпретаторов, в том числе автора. Фактом, подтверждающим наличие референтной связи с каким-либо вторичным (периферийным) претекстом, может служить его упоминание / цитирование в совокупном макротексте адресата».

Из автореферата диссертации… д-ра филол. наук Т. Е. Литвиненко «Интертекст и его лингвистические основы (на материале латиноамериканских художественных текстов)». Иркутск, 2008. С. 7–8.

Зарубежные и отечественные критики дают разные определения прозе Дж. Фаулза (John Robert Fowles, 1926–2005). Ее называют «интеллектуальной», «психологической», но при этом неизменно указывают на присущий ей особый, экспериментальный характер – своеобразное сочетание традиционных и новаторских, реалистических и модернистских элементов. Фаулзу как художнику свойственно критическое отношение к литературе модернизма. Он считает, что искусство должно быть ориентировано на классические образцы. Но поскольку Фаулз – писатель 2-й половины ХХ века, его творчество явно не соответствует привычным представлениям о реализме. Это закономерно, так как традиции, заложенные классическими реалистами в XIX веке, впоследствии не просто эволюционировали, видоизменялись, но к 50-м годам XX столетия совершили «диалектический скачок» (В. В. Ивашева).

Реализм стал явлением качественно новым. К середине столетия изменились не только герои и тематика, но и структура сюжетов, методы и формы реалистической литературы, активно усваивающей опыт модернизма. В результате потребовался новый подход к самому понятию «реализм». Как отмечает В. В. Ивашева, роман Фаулза – это «роман-эксперимент: автор как бы беседует с читателем, вмешиваясь в повествование, демонстрируя свое присутствие в нем и создавая иллюзию романа в романе. Он воскрешает прозу XIX века, персонажи его копируют известных героев Диккенса, Теккерея, Харди, Бронте и других классиков реализма, но в свете ХХ века»; пристальное же прочтение романа «обнаруживает типичные черты художественной прозы нашего времени – философическую тенденцию, осложнённость структуры, искания в области формы реалистической» [Ивашева 1986: 122].

На формирование стиля и метода Дж. Фаулза значительное влияние оказали идеи экзистенциализма. Специалист по французской литературе, Фаулз был увлечен творчеством Ж.-П. Сартра и А. Камю, которое, по словам писателя, воспринималось английской интеллигенцией в конце 40-х годов как «глоток свежего воздуха». Самобытный художник, Дж. Фаулз не копировал имеющиеся образцы, а создавал собственные вариации на уже известные темы и «на английской литературной почве развивал ситуации и проблемы, остро поставленные французскими экзистенциалистами» [Павличко 1989: 117]. Соответственно, его интересовали прежде всего проблемы духовного кризиса, в котором оказывается человек, проблема свободного выбора и детерминированности человеческой жизни. Что определяет бытие человека? Чем оно обусловлено – эпохой, сознанием? Подчиняется ли оно какой-либо определенной логике? Все эти вопросы оказываются в центре романа «Женщина французского лейтенанта», и связаны они прежде всего с образом главного героя – Чарльза Смитсона, молодого ученого, дарвиниста, интеллектуала.

В меру ироничный, обладающий трезвым взглядом на жизнь, Смитсон критически оценивает английское общество, находя его «слишком серьезным» и «слишком моралистичным». И одновременно это человек, который подчиняется общепринятым нормам, истинное дитя своего века. Свободомыслие и аристократическое происхождение не мешают ему обручиться с «благовоспитанной куколкой» – богатой наследницей из буржуазной семьи. Будущее представляется Чарльзу вполне определенным: добропорядочная семейная жизнь, партнерство в торговой фирме тестя. Все это делает фигуру героя достаточно банальной.

Однако Чарльз не столь однозначен, как может показаться на первый взгляд (как неоднозначно и время, сформировавшее его характер). Встреча с Сарой неожиданно для него самого становится сильным внешним импульсом, который заставляет героя увидеть себя в новом свете. Чарльз оказывается поставленным в экзистенциальную ситуацию выбора: «Ты знаешь, перед каким выбором стоишь, – говорит ему Сара. – Либо ты остаешься в тюрьме, которую твой век именует долгом, честью, самоуважением, и покупаешь этой ценой благополучие и безопасность. Либо ты будешь свободен – и распят. Наградой тебе будут камни и тернии, молчание и ненависть; и города, и люди отвернутся от тебя» [26] . По словам А. Долинина, герои Фаулза «никогда не становятся „по ту сторону добра и зла“ <…>, а выбирают некую позитивную позицию – любовь, искусство, вину, смирение, откровенность перед „миром других“, с которым – вопреки сартровскому постулату: „Ад – это другие“ – они могут и должны установить духовную связь» [Долинин 1993: 447]. Так модифицируется писателем типичная для произведений экзистенциалистов ситуация выбора.

Действие романа Фаулза происходит в 60-е годы XIX века. И это не случайно. Для писателя кризисное состояние западной интеллигенции 2-й половины XX века оказывается явно созвучным умонастроениям передовых викторианцев. Именно в 1860-е годы изрядно пошатнулись правовые и религиозные нормы, казавшиеся незыблемыми в долгую эпоху царствования королевы Виктории, нарушилось спокойное, рутинное течение жизни английского общества. Далеко не последнюю роль сыграла в этом процессе быстро развивающаяся естественно-научная мысль эпохи, в частности, теория эволюции Ч. Дарвина – открытие, которое, по убеждению Фаулза, для викторианца означало то же, что для современного человека – изобретение атомной бомбы. Книга Ч. Дарвина «Происхождение видов» (1859) и первый том «Капитала» (1867) К. Маркса инициировали изменения в общественной психологии, системе ценностей и в конечном счете в структуре самой личности человека.

Процесс становления новой личности и составляет главное содержание психологического конфликта произведения Фаулза.

Не случайно автор неоднократно подчеркивает временные рамки «викторианской» части романа, точно указывает, когда начинается развитие действия – март 1867 г., а в качестве эпиграфов к отдельным главам использует цитаты из работ Дарвина, Маркса, а также выдержки из газетных публикаций тех лет.

В романе «Женщина французского лейтенанта» экзистенциальное и викторианское мироощущение отнюдь не противопоставлены, скорее им свойственны отношения включения. «Магический театр» Сары, в котором герои разыгрывают придуманный ею сюжет, изображается в романе с отстоящей во времени ценностной позиции повествователя – интеллектуала 2-й половины ХХ века. Таким образом, происходит сопряжение двух хронологических пластов: прошлого (1860-е годы – время персонажей Чарльза Смитсона и Сары Вудраф) и настоящего (2-я половина ХХ столетия – время повествователя). Сам писатель неоднократно подчеркивал, что он сознательно экспериментировал с хронотопом, желая создать не только эпическую, но и художественную дистанцию между изображаемыми событиями и их современным восприятием. Критика высоко оценила незаурядность авторского замысла, отметив, что писатель не ограничился задачей исследования процесса формирования характеров под влиянием среды, ибо он подверг анализу «действие общеисторических сил, препятствующих свободному развитию человека», а это позволило ему утверждать, что «"могучее давление века" – истинный враг глубинных чаяний героев» [Жлуктенко 1988: 143].